[84]
Появление в русской культуре 1760-х годов такого феномена, как творчество Максима Березовского, не могло состояться только в русле процесса музыкально-стилевых изменений. Оно явилось результатом принципиально иных отношений между личностью и обществом, при которых творческая интеллигенция получила одновременно много информации (художественной, научной, общественно-политической) и творческой свободы.
Выше говорилось о политических реформах начала царствования Екатерины П. Эти реформы способствовали росту «третьего чина», который начал активно формировать потребителя и создателя— носителя духовных ценностей. На протяжении 1750-1770-х годов в России вышло огромное количество книг (переводных и отечественных) — общеобразовательных, популярных, научных, дававших широкому кругу людей новые знания и понятия. Возник просвещенный читатель. «Мы уже теперь в таком просвещенном веке живем, в котором всяк по способности своей трудится в издании своих переводов или сочинений», — писал в 1766 году учитель Сухопутного кадетского корпуса В. Т. Золотницкий
[1].
Просветительская установка интеллигенции на служение обществу подкреплялась сверху декларативной гарантией личной свободы и уважения к таланту. Так, в 1764 году в Манифесте о привилегиях членам Академии художеств Екатерина II писала: «Всех наших подданных, как ныне в Академии членов... которые отличают себя честным и похвальным поведением и благонравием (что паче всего прилежно рассматривать), а при том в художествах и мастерствах окажут изрядные успехи... всемилостивейше жалуем и утверждаем с их детьми и потомками в вечные роды быть совершенно свободными и вольными... Наистрожайше запрещаем
[85]
всем и каждому... в крепостные себе люди записывать»
[2]. Разумеется, по большей части это оставалось на бумаге, но общественная значимость самого факта появления такой декларации была велика.
Напомним, что до 1765 года, пока был жив М. В. Ломоносов, который творил, действовал, боролся, все это создавало для его современников, тем более младших, особый уровень представлений о возможностях человека. Ломоносов был жизненной реалией, наглядно демонстрировавшей осуществляемый переход от старого к новому, свершающееся ускоренное развитие общества благодаря шагам человека-гиганта.
«В эту-то пору Россия и решала самостоятельно кардинальнейшую возрожденческую проблему — проблему личности. Национальный фактор в реальных событиях XVIII века — сложных и противоречивых, но громадных по своей значимости для настоящего и будущего страны и народа — обусловил формирование идеи личности, утверждавшийся идеал человека и меру его оценки. Тем самым он оказал решающее влияние и на основы складывавшейся на русской почве светской гуманистической идеологии», — пишет Г. П. Макогоненко
[3].
Не случайно начало 1760-х годов в России ознаменовалось активным выходом за рамки церковного мировоззрения, эмансипацией светской культуры от религии. Сложный общественно-политический процесс секуляризации осуществлялся «сверху» и «снизу».
Среди интеллигенции антипоповские настроения циркулировали весьма интенсивно. Так, в начале 1757 года в копиях анонимно распространялась ломоносовская сатира «Гимн бороде». Религиозным скептицизмом проникнуты сочинения Д. И. Фонвизина начала 60-х годов. Хорошо известны его строки:
Попы стараются обманывать народ,
Слуги — дворецкого, дворецкие — господ,
[86]
Друг друга — господа, а знатные бояря
Нередко обмануть хотят и государя
[4].
Религиозное вольнодумство, однако, оставалось запретным. В тех же 1760-х годах имели место факты публичного сожжения «вредных» произведений, а в 1769 году в Москве на лобном месте была предана огню диссертация философа и математика Д. С. Аничкова «Рассуждения из натуральной богословии о начале и происшествии натурального богопочитания» (позже, впрочем, вновь напечатанная с исправлениями).
Было бы неверно, однако, прямолинейно противопоставлять всю прогрессивную духовную культуру этого времени религиозному мировоззрению в целом. В сферах деизма, пантеизма, прогрессивного в то время учения о «двойственности истины» (философской и религиозной) можно видеть ту центральную ось, вокруг которой объединяются новое гуманистическое, просветительское, светское мировоззрение и традиционная форма духовно-музыкального жанра — хоровой концерт. «В русском музыкальном искусстве существовал национально-самобытный пласт профессиональной культурной традиции, на основе которого смог быстро созреть укорененный в национальную почву и одновременно поднявшийся до универсальной значимости „высокий" стиль. Его интенсивное формирование происходило в духовной хоровой музыке на базе ее самостоятельного жанрового багажа и богатых интонационно-стилевых накоплений»
[5].
Хоровой концерт как «высокий» жанр основывался на наиболее употребительном образно-смысловом материале, на псалтыри, которая, несмотря на длительную свою известность, не теряла своей привлекательности в качестве основы для творчества. Переложения, фактически стихотворные переводы девяти псалмов Ломоносовым были хорошо известны (имеются таковые и у Тредиаковского, и у Сумарокова, однажды все трое даже соревновались в этом). Но «не религиозные цели преследовал Ломоносов, занимаясь пе-
[87]
реложением псалмов, и не для культовых нужд предназначались его стихи. Они вызывали бодрое, боевое настроение читателей, звали к борьбе с врагами, вселяли уверенность в победе. Под религиозной оболочкой в них скрывалось острое полемическое содержание, почерпнутое из действительности, окружавшей поэта, и ею навеянное. И нужно отдать должное мастерству Ломоносова, умевшего соблюсти все условия перевода на русский язык канонического славянского текста и высказать в стихах то, что ему хотелось внушить читателю, передать свои мысли и чувства», — утверждает А. В. Западов
[6].
Но ведь новое музыкальное произведение на текст псалма — это тоже переложение как индивидуально-художественная интерпретация. Универсальность многих псалмов, формулирующих типичные для человеческого общежития ситуации и связанные с ними состояния души, давала простор для самых реалистических произведений искусства. Появление же таких произведений было знамением этого времени, с его «вулканической» динамикой развития культуры. «Положение об искусстве как зеркале жизни и положение о „нагой истине" как предмете литературы впервые прозвучали у нас уже в 60-е годы XVIII века», — пишет А. С. Курилов
[7].
Естественно, что все преимущества в раскрытии эмоциональной выразительности текста псалмов — на стороне музыки. Вот почему именно в это время, в 1760-е годы, хоровой духовный концерт должен был стать и стал ярким, емким и точным выразителем гуманистического мировоззрения своих современников.
Значительно расширившееся мировоззрение российского человека теперь давало возможность прочтения псалтыри на совершенно ином эмоциональном и интеллектуальном уровне, на уровне светской в своей основе культуры. Искусство же новой культуры, в том числе и музыкальное, требовало реалистичности, многомерности, что влекло за собой принципиально новую систему средств: во времени — современных и в пространстве — общеупотребительных.
Действующая, живая система средств в европейской музыке этого десятилетия включала в себя в равной мере стилистики
[88]
барокко и раннего классицизма. По отношению к музыкальному мышлению мастеров партесного концерта они были одинаково новыми. «Как и во всех запаздывающих культурах, вступивших в полосу бурного развития, поэтапное становление заменилось в ходе развития русской музыки одновременным решением художественных задач, относящихся к разным историческим периодам»
[8].
Непосредственное соприкосновение во времени старого (партесного) с обоими новыми (барочным и раннеклассицистским) стилями, а в пространстве — своего и общеевропейского — породило то своеобразие, прежде всего национальное, которое отличает концерты Березовского.
Березовский сумел не только освоить новое и общее, но не растерять и не обесценить старое и «свое», что было под силу только исключительно сильному художественному дарованию. Штелин назвал его умеющим «счастливо сочетать огненную итальянскую мелодию с нежной греческой». Под «нежностью греческой мелодии», можно предполагать, имелось в виду национальное свойство мелодического мышления, натурально-ладовые элементы; под «огненностью итальянской» — очевидно, подразумевалась выразительная острота функциональной гармонии. «Счастливое сочетание», «такой вкус» и «такая выдающаяся гармонизация» — это и есть подмеченная Штелиным подлинная органичность стиля. Сама по себе достойная восхищения и совершенно неожиданная для такого сложного исторического момента, эта органичность удивительна для молодого композитора, который явился одновременно создателем и классиком нового стиля, заложившим все его основы на самом высоком художественном уровне.
Любопытно, насколько близка оказалась мысль Пушкина о переложениях псалмов Ломоносова, которые он очень ценил: «Слог его, ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным. Вот почему переложения псалмов и другие сильные и близкие подражания высокой поэзии священных книг суть его лучшие произведения. Они оста-
[89]
нутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему...»
[9]
Введение Березовским современной западноевропейской гармонии и полифонии в музыку вносило «упорядоченность», «регулярность», подобно версификации, на которой настаивал Ломоносов: «Чем российский язык изобилен и что в нем к версификации угодно и способно, того, смотря на скудость другой какой-нибудь речи или на небрежение в оной находящихся стихотворцев, не отнимать, но как собственное и природное употреблять надлежит»
[10].
Историческую роль Березовского в новом поколении хорового концерта можно сравнить с ролью в партесном концерте Николая Дилецкого, нашедшего прогрессивный для своего времени «модус отношений» между национальной и западноевропейской традициями и заложившего фундамент жанра, обеспечивший его творческое существование и развитие на долгий период.
Первые годы зрелой творческой активности Березовского совпали с деятельностью в Петербурге Галуппи. Ко времени приезда Галуппи, видимо, какие-то сочинения Березовского уже звучали. В седьмом и восьмом параграфах «Известий» Штелин как будто бы связывает восхищенный отзыв Галуппи о Капелле именно с исполнением концерта Березовского. Но все-таки это не следует рассматривать как четкие данные. Можно только предполагать, что, будучи вполне подготовленным музыкантом и находясь, судя по всему, при Капелле, Березовский пробовал свои силы в композиции раньше, чем «в течение нескольких лет», о которых пишет Штелин в начале 1769 года. Тот факт, что Камер-фурьерский журнал зафиксировал пение «для пробы» концерта Березовского 22 августа 1766 года
[11], говорит о том, что к этому времени имя Березовского при дворе имело значительный авторитет. Как и Штелин, автор Камер-фурьерского журнала не упоминает в эти годы больше ни одного российского композитора.
[90]
Таким образом, в вопросе о приоритете или взаимовлияниях Березовского и Галуппи их биографические данные ничего не проясняют. Однако определенная взаимная ориентация этих мастеров все же происходила. Молодой петербургский композитор должен был внимательно следить за работами почтенного маэстро, европейской знаменитости, а Галуппи нужно было найти ключ к новым для него слушателям в популярном для них и совершенно новом для себя жанре православной литургии. Ему было необходимо внимательно прислушаться к тому, что звучало в русской столице, что здесь нравилось. Сочинения Манфредини, Березовского, других авторов, а также исполнявшиеся партесные пьесы были для него отправной точкой.
Что же именно мог услышать Галуппи, приехав в Россию?
Из перечисленных Штелиным сочинений Березовского известен лишь концерт «Не отвержи мене во время старости». Судя по абсолютной зрелости этого произведения, по совершенному владению полифонической техникой, концерт мог быть написан не в самом начале творческого пути Березовского, а позже, вероятно, в конце 1760-х годов. Штелин упоминает еще концерт «Бог ста в сонме богов»
[12]. Тот ли это концерт, который принадлежит анонимному автору 1760-х годов и был рассмотрен в предыдущей главе? Оба прямых ответа — как отрицательный, так и положительный — будут неправомочны, пока не встретится «юридическое» основание — рукопись этого же концерта с указанием автора. (К сожалению, и атрибутированная рукопись, как было показано в первой главе, не всегда является надежным источником.) Речь может идти только о вероятной достоверности того ответа, для которого больше оснований.
Существует мнение Е. М. Левашева и А. В. Полехина о том, что у Березовского был незаконченный концерт на текст «Бог ста в сонме богов», который композитор сочинял в последние годы
[91]
жизни, «повинуясь лишь внутреннему побуждению», поскольку данный псалом был исключен из практики богослужения
[13]. К сожалению, ноты концерта из архива Придворной певческой капеллы не сохранились и сравнить его с анализируемым здесь концертом не представляется возможным. Однако, поскольку у Штелина в списке сочинений Березовского 1760-х годов такой концерт назван, следовательно, он был написан и тогда исполнялся, а кроме того, реально существует и концерт с таким названием, написанный неким отечественным композитором в 1760-е годы. Исходя из этого, полагаем, что есть ряд оснований для положительного ответа на вопрос о принадлежности его Березовскому:
1) явные стилевые признаки переходного периода дают возможность датировать концерт началом 1760-х годов, что соответствует началу творческого пути Березовского;
2) уникальное совпадение названий: кроме Березовского, этот концерт не встретился ни в одном авторском списке екатерининской эпохи;
3) высокий музыкально-художественный уровень сочинения, яркость гармонических средств, строгий интонационно-жанровый отбор — все эти качества свидетельствуют о выдающемся даровании автора, которым в тот период обладал, видимо, только один Березовский;
4) очевидное стилистическое родство музыкальных текстов концерта и Обедни Березовского, написанной предположительно в тот же период
[14].
Ни один из приведенных доводов не является «юридическим» основанием для атрибуции сочинения Березовскому и официального внесения его в список известных сочинений композитора, однако в данном случае уместным представляется привести слова В. В. Виноградова, относящиеся в полной мере и к исследованию музыкальных текстов: «Проблема авторства не только входит как важнейшая задача в теорию и историю литературных стилей, но она
[92]
неотделима от стилистического анализа каждого отдельного литературного произведения. Вот почему понимание анонимного сочинения без мысли или догадок об авторстве является и неполным и неопределенным»
[15]. Поэтому принадлежность этого концерта Березовскому будет принята в данном исследовании условно, на правах личной точки зрения автора.
Возвращаясь к вопросу, что мог услышать Галуппи, приехав в Петербург, с наибольшей вероятностью можно говорить о Литургии (или Обедне) Березовского. Литургия известна по изданию 1914 года в переложении для мужского хора, по многократному изданию одной части — «Верую», по рукописным копиям первой части — «Слава отцу» и, наконец, по рукописи XVIII века партии баса всей Обедни. На обложке рукописи едва различимыми красными чернилами (или ставшими красными вследствие выцветания) написано: «Обедня на 4 голоса. Бас. Сочинение придворного капельмейстера Максима Березовского». Рукопись, вероятно, прижизненная, так как после смерти автора должность (тем более такая, как у Березовского) не указывалась
[16].
Водяной знак бумаги, который, казалось, мог бы еще более уточнить датировку, на самом деле оставил ее столь же неясной, но теперь по-другому, ведя след к итальянской бумаге начала 1760-х годов
[17]. По данным исследователей бумаги, существует определенная статистическая закономерность степени использования бумаги: в первые три года выпуска бумаги расходуется до 70%, остальные — в течение 5-8 лет
[18].
Если бы бумага была русская, можно было бы опираться на эти данные. Но итальянская бумага, оказавшаяся в России, дает совсем
[93]
другие направления размышлениям. Возможно, итальянские музыканты привозили ее с собой, и российские коллеги пользовалась их запасами; может быть, бумагу оставил Ф. Арайя, спешно уехавший из России после убийства Петра III. Вообще привоз бумаги кажется неоправданным, так как ее в России хватало, бумажных фабрик было много, а линовали нотные строчки все равно вручную специальными пятиконечными рейсфедерами; разве что разница в качестве бумаги или в ценах могаа заставить делать это. Казалось бы, само собой напрашивается объяснение: Березовский написал Обедню в Италии, где он совершенствовался в 1769-1773 годах. И все же не столько датировка бумаги, сколько сам музыкальный текст сочинения заставляют относить его к 1760-м годам. Непроясненные обстоятельства жизни Березовского в середине 1760-х годов (отсутствие или не-выявленность документов за 1764-1765 годы) дают возможность предположить поездку его в Италию также и в те годы. В этом случае обстоятельства времени и места написания Обедни совпали бы
[19].
Независимо от уточнений, которые могут последовать, эта Обедня дает определенную точку отсчета для выработки критериев того, что считать началом нового стиля. У Березовского, как и у других авторов, была не одна Обедня. Сохранившаяся партия альта из его «Отче наш» в D-dur
[20] свидетельствует и о совсем другом, классицистском стиле, в котором он писал литургическую музыку (вероятно, позднее).
Рукопись Обедни обладает редкой особенностью. В ней нет ни темповых, ни динамических обозначений, но аккуратно проставлены все знаки альтерации. Обычно в рукописях второй половины XVIII века по партесной традиции знаки ставились весьма случайно: во-первых, не все, а во-вторых, те, что ставились, — часто не у тех нот или даже не в тех голосах. Необычное внимание к знакам в данном случае понятно. Если в партесной музыке или, наоборот, в устоявшемся новом стиле гармония была схематизирована.и в большой мере предсказуема, следовательно, знаки легко
[94]
домысливались, то здесь все по-иному. Композитор словно поглощен одною только гармонией. Больше двух-трех тактов он не может находиться в одной тональности. В каждом новом такте происходит смена гармонии, одна за другой следуют модулирующие секвенции с побочными доминантами и субдоминантами, цепочки септаккордов с задержаниями, интенсивные тональные отклонения и еще более быстрые возвращения из них, активное использование субдоминантовых септаккордов, в том числе и альтерированных, двойных доминант. Ловко и непринужденно Березовский пользуется здесь мелодическими модуляциями, вновь и вновь любуясь разнообразием гармонических красок. Все это при безошибочном голосоведении, где все септимы приготовлены и правильно разрешены, нет ни параллелизмов, ни противоестественных скачков. Однако, несмотря на безупречное владение «гармоническим эсперанто» своего времени, автор остается верен ладогармонической традиции партесного пения. Она проявляется в сопоставлениях тоник параллельных тональностей, причем не в случайных, а в заметных местах — на стыках предложений, в плагальных оборотах, в любовании ладовой переменностью. Выделенность, явность этих приемов говорит об осознанном их применении в качестве одной из основополагающих норм языка.
Бурные волны гармонического движения как бы спрятаны под ровной мелодической поверхностью. Малоподвижная поступенная мелодия почти не выделяется. Ее выразительность усиливается лишь интенсивной сменой гармоний.
И все же в оборотах и редких кадансовых мелодических распевах в мелодике явственно ощутима знаменно-партесная традиция. Этой традиции соответствует и, более того, ее поддерживает метроритмическая организация. Размеры , 2Х, *, плавное неторопливое движение — все это создает условия для точной просодии, к которой композитор явно стремился. Можно наблюдать множество мелодических и ритмических приемов, которые он использовал для правильного произнесения слов.
В фактуре Обедни композитор придерживается типичного для партесных служб «постоянного» (термин В. В. Протопопова) многоголосия, лишь изредка вводя имитации мотетного характера. Наиболее свободна, как обычно, фактура Херувимской.
[95]
Литургия Березовского является примером естественного, свободного и непринужденного сочетания коренных свойств партесного пения (в жанре службы), таких как ладовая переменность, специфические мелодика, фактура и метроритмическая организация, и развитой системы функциональной гармонии. Каждый слушатель в зависимости от своей подготовки мог услышать в ней то, что было ему ближе, и одновременно приобщиться к другому, менее знакомому пласту.
Литургия Галуппи, из которой известна пока только первая часть «Слава отцу», несет на себе явный отпечаток знакомства автора с Литургией Березовского. Размер в первом разделе (его в Италии употребляли уже редко) и та же тональность — C-dur, почти неподвижная псалмодическая мелодия, скромная (гораздо скромнее, чем у Березовского) гармония, наконец, что очень важно, точнейшая просодия, которая явно была предметом особой заботы Галуппи, — вот черты этой хоровой пьесы:
Этот вполне корректный российский стиль в общем выдержан. Заметно тяготение автора к мотетно-концертной форме. Так, первый раздел он обозначил Allegro, что весьма неожиданно для службы, а второй — Andante, наполнил фактуру имитациями, ввел сольно-ансамблевую середину. В общем, Галуппи более явно развил те элементы концертного письма, которые были слегка намечены в Херувимской из Обедни Березовского.
[96]
Есть у Галуппи еще одно сочинение литургического плана, в котором можно видеть попытку приблизиться к строю российской музыки. Это трио «Да исправится». Развернутая 16-тактовая тема повторяется пятикратно без изменений, за исключением просодических вариантов. Тема имеет четкую периодическую структуру. Однако внутреннее строение четырехтактовых предложений, несмотря на некоторую мотивную повторность, в целом свободно отражает ритм прозаической, нерифмованной фразы (как и в «Слава Отцу» Галуппи тщательно следит за просодией), поэтому каждый четырехтакт имеет свою структуру:
Автор десятков комических опер, Галуппи легко пошел навстречу песенно-демократическому слою российских интонаций. Плавная мелодия, основанная на вариантном опевании терции лада, мягкие кадансовые распевы, терцово-секстовое соотношение верхних голосов, элементы ладовой переменности (во втором четырех-такте), отдельные кантовые обороты — все это придает теме российскую почвенность, которая позволяет предположить какое-то популярное песнопение, послужившее Галуппи прототипом. Косвенным подтверждением этого служит аналогичное произведение Бортнянского, написанное пятнадцатью — двадцатью годами позже. Его тема представляет собой как бы облегченный, упрощенный вариант галуппиевской:
[97]
У Бортнянского кантово-песенная основа проявляется гораздо отчетливее. При таком сравнении видно, насколько Галуппи здесь был ближе к мелодическому мышлению мастеров переходного — начала нового периода.
Трио Галуппи «Да исправится» близко по стилю к так называемым «причастнам» или «причастным стихам» Березовского, которые, как и концерты, могут исполняться после обычной литургии. Сходство заключается прежде всего в строгой куплетной повторно-сти их построения, а также в характере и строении их тем.
Причастные стихи Березовского обладают характерными чертами, которые отличают их от концертов и от Литургии и одновременно совмещают характерные для них типы многоголосия: «постоянного» — от Литургии и «переменного» (также термин В. В. Протопопова) — от концертов. В тексте используются повторы слов и фраз, как в концертах
[21]. Так, «Творяй ангелы своя духи» представляет собой типичный мотет, в котором каждое построение начинается с имитаций и заканчивается гармонической последовательностью. «Во всю землю» скорее напоминает хорал, хотя содержит небольшое количество имитационных вкраплений. «В память вечную» — плоть от плоти баховского хорала с мелодически
[98]
развитым голосоведением. И, наконец, четвертый хор «Чашу спасения прииму» ближе всего к концертам и даже превосходит их в гомофонной мелодизации верхнего голоса.
Литургическая сглаженность мелодического рельефа, характерная для первых трех названных причастное, сочетается с синтаксической расчлененностью, более или менее близкой к квадрат-ности. Хоральная мерность движения то замыкается четкими кадансами, то расплывается в кадансовых расширениях. Расчлененность, замкнутость, повторность придают определенную упорядоченность синтаксической организации этих сочинений и жанровое сходство с городской лирической песней. Особенно выделяется в этом отношении пьеса «Чашу спасения прииму». Ее квадратная периодичность, использование дробления с замыканием в первом восьмитакте и суммирование во втором, гомофонная автономия верхнего голоса и сама мелодия, которая включает в себя яркие обороты украинского фольклора, причудливо сочетая интонации плача-причета и плясовых песен, образуют редкий в хоровых сочинениях Березовского образец прямого жанрового заимствования.
Однако данный образец входит в определенный ряд явлений, которые больше свойственны его концертам. Этот ряд включает в себя среднюю, лирическую часть «Призри мя» из концерта «Доколе, Господи, забудиши мя», песенная интонационно-синтаксиче-
[99]
cкая структура которой разбиралась выше, а также среднюю часть концерта «Господь воцарися»,
напоминающую такие русские свадебные песни, как «Что не пава» из сборника Львова — Прача.
Время написания этого концерта, казалось бы, устанавливается по перечислению концертов Березовского в «Известиях» Штелина (в переводе Б. И. Загурского), однако о сомнительности этого упоминания выше уже говорилось. Но когда бы ни написал Березовский этот концерт, важно, что в нем он развивает песенную лексику как основу лирической сферы концертного цикла.
Вторая часть этого концерта занимает шестьдесят тактов. На всем ее протяжении развивается одна тема, состоящая из квадратных симметричных построений. Но они не образуют относительно законченных разделов, периодов и следуют друг за другом, соединяясь половинными кадансами, отчего возникает беспрерывная текучесть (по принципу формирования «бесконечной» барочной мелодики в инструментальной и оперной музыке). Однако самое интонационное содержание этой мелодии соткано из народно-песенных попевок, то «жалостливо» опевающих квинту лада, то вращающихся вокруг тонической минорной терции. Мелодическая плавность интонаций в каждом построении заостряется вводното-новым кадансом. Но самое своеобразное свойство этой мелодии, которое и роднит ее с другими лирическими песенными темами
[100]
Березовского (заметим, все они минорные), — это постоянная по-вторность выразительно-распевных мелодических фраз. Все эти фразы захватывают высокие ноты и имеют нисходящие, плачевые интонации. Сама обязательная повторность этих фраз является неким непременным их свойством. Сравним фрагменты из Херувимской (из Обедни), из этого концерта и из «Доколе, Господи, забудеши мя»:
Использование песенности в российском концерте является продолжением партесной традиции
[22]. На этом пункте, однако, пути Березовского и Галуппи разошлись. Березовский — как будет пока-
[101]
зано дальше — развил этот прием, подняв его на новый, качественно более высокий уровень; Галуппи — насколько можно судить по сохранившемуся его российскому хоровому наследию — ограничился таким прикладным его использованием, как в «Да исправится», не развивая в жанре концерта.
Если для российских музыкантов в те годы хоровой концерт был жанром, который мог вместить все их творческие и художественные чаяния и стремления, то для Галуппи он был лишь церковной музыкой, одним из видов его служебной деятельности. Не пытаясь проложить для концерта особые новые пути, композитор реализовал в нем те общие условия и предпосылки, которые были заданы еще партесным концертом: акапелльность, намечавшаяся внутренняя цикличность (контрастно-составная форма), возможность для полифонического развития. Это наложило на его сочинения отпечаток несколько формального, поверхностно-гладкого, нейтрального стиля, без ярких контрастов или запоминавшихся особой выразительностью мест.
И все же концерты Галуппи оказались новым явлением в российском хоровом концерте 1760-х годов и внесли важный вклад в дальнейшее развитие жанра. По газетным объявлениям и изданиям известно четырнадцать православных сочинений Галуппи. Не все из них сохранились. Кроме двух, упомянутых выше, известно еще пять, три из которых концерты («Услышит тя Господь», «Готово сердце мое» и «Суди, Господи, обидящи мя»); и два меньших песнопения: «Благообразный Иосиф» в форме мотета и «Плотию уснув» — мотет с фугой.
Оба мотета написаны в том обобщенном, по-своему «строгом» стиле свободной полифонии, в котором писали хоровые сочинения (или части больших сочинений) итальянские композиторы от Вивальди до Россини. Музыка без времени, без авторской индивидуальности, без кульминаций. Она красивая, гармоничная, возвышенная, ровная, могущая литься бесконечно. Эта особая культура органно-хоровой полифонии не была совершенной новостью для русских музыкантов. Как исполнители они много участвовали в исполнении любимых в России Stabat Mater Перголези, кантат Арайи, итальянских мастеров конца XVII — начала XVIII века. Репертуар итальянской духовной музыки, звучавшей при русском дворе в
[102]
XVIII веке, можно восстановить по ее коллекциям в Отделе рукописей Петербургской консерватории, а также в Отделе рукописей РНБ.
Таким образом, этот стиль находился на слуху, и введение его Галуппи (если его не опередил Манфредини) в репертуар Придворной певческой капеллы должно было быть встречено благоприятно и с пониманием. Испробовал в нем свои силы и Березовский, написавший "Unser Vater".
Концерты Галуппи отличаются от его мотетов не только большей величиной и цикличностью формы, но и дифференцированной фактурой, развивающей две линии, два принципа, заложенные в мотете: чисто имитационный и аккордово-полифонический, слагаемый из имитационно-подголосочного движения пар голосов (в отличие от чистой аккордики, которая тоже, конечно, имеет место).
Чисто имитационный принцип нашел свое выражение в фуге, которой Галуппи отвел финалы концертов и даже вторую часть пьесы «Плотию уснув». Фуги небольшие, их темы имеют среднюю протяженность и общий характер. Отличительная их особенность состоит только в том, что композитор предпочитает двухголосные темы, данные сразу с противосложением. Отныне финальная фуга становится одним из самых устойчивых, хотя и не обязательных признаков российского концерта.
Если фуга получила признание как конструктивный элемент цикла, апробированная, законченная форма, готовое решение финала, то смешанный аккордово-полифонический принцип повлиял на самое музыкальную материю и стал в дальнейшем одним из главных приемов русского хорового письма второй половины XVIII века.
В аккордово-полифонической хоровой фактуре полифонический аспект является фактором горизонтального движения, а гармонический — условием вертикального соотношения голосов, при котором каждый «срез», каждая единица звучания имеет правильную аккордовую структуру и соотносится с другой по законам гармонии. Этот тип фактуры в основе своей сформировался в итальянском мадригале XVI века. Однако с развитием свободной полифонии и функциональной гармонии к середине XVIII века он видоизменился. Если в XVI веке модальная в своей основе (несмотря на ростки функциональности) гармония была следствием горизонтального движения голосов, то в XVIII веке функциональная гармония становится опре-
[103]
деляющим фактором, которому подчиняются и тематизм, и его имитационное развитие, если оно применяется. Удлиняются и гомофо-низируются темы, имитации (наряду с существованием старых форм) превращаются в антифонные регистровые переклички и в конце концов в вопросоответные периодические структуры. Это естественное развитие мышления, в котором большую роль сыграла фуга. И ее «тема-ответ» является своеобразным откликом на исконную песен-но-танцевальную вопросоответную структуру, самостоятельной ее разработкой в условиях полифонического мышления. К середине XVIII века оба пути — песенно-танцевальный и фуга — соединились в профессиональной музыке в неразрывное целое: вопросоответный композиционный принцип стал одним из ведущих. Это позволило в самых живых и гибких формах сочетать гомофонную структурную периодичность с имитационной полифонизацией фактуры.
Все, что связано со «спектром фактур», как определил разнообразие и соединение фактур, идущее от творчества И. С. Баха, В.В.Протопопов
[23], неизбежно останавливает внимание исследователей, когда речь идет о пересечении проблем полифонии, гомофонии, фактуры в целом. О разных путях специфического фактурного синтеза гомофонии и полифонии — «полифонизированной гомофонии» и «полифонии пластов» (термин В. В. Протопопова) — пишет М. С. Скребкова-Филатова
[24]. О «полифоническом распылении аккордовой вертикали» пишет Ю. Н. Холопов, определяя полифоническую гармонию как «прежде всего область ладоинтонационного содержания контрапунктических линий в их противопоставлении друг другу, вертикальное и горизонтальное взаимодействие ладоин-тонационных комплексов»
[25]. Многообразие взаимопроникновения и взаимодействия гомофонных и полифонических форм и принципов в клавирных концертах Баха отмечает Т. Мюллер
[26]. На горизонтальную и вертикальную сущность понятия «голосоведения» указывает
[104]
Л. Крупина, отмечая подвижность баланса «вертикаль — горизонталь» в разных стилях
[27]. Примеры можно умножить.
Учитывая, что, с одной стороны, это явление фактурного синтеза очень распространено в XVIII веке, что, с другой стороны, оно не имеет удобного в употреблении определения, и с третьей — что в первой половине и середине XVIII века оно особенно характерно для жанра концерта, представляется целесообразным ввести в качестве рабочего обобщающий термин «концертная фактура».
В концертах Галуппи, однако, концертная фактура применяется еще осторожно. Вопросоответных периодических структур пока нет: имитационно-полифонические построения имеют по-мотетному короткие темы. Но есть четкое расслоение верхней и нижней пар голосов по типу оркестровой фактуры — «полифония пластов». Примечательно, что в концертах «Услышит тя Господь» и «Готово сердце мое», в их первых тактах, которые должны были обратить на себя особое внимание, Галуппи сделал регистровую эхо-перекличку:
[105]
навеян композитору российской роговой музыкой. Уже достаточно распространенная к середине 1760-х годов, она производила сильное впечатление на всех без исключения слушателей. Кроме того, роговая музыка во многом соприкасалась с хоровой. Во-первых, выступления хора певчих и рогового оркестра нередко чередовались во время придворных увеселений, а в особо торжественных случаях звучали совместно. Во-вторых, в силу особенностей развития русской музыкальной культуры роговая музыка, как и хоровая, в этот период выполняла некую промежуточную, подготовительную, суррогатную функцию в процессе освоения западноевропейской и создания отечественной инструментальной культуры.
Неудивительно, что ее оригинальное звучание подсказывало новые краски и авторам хоровых сочинений, тем более что тесситура рогового оркестра была близка хоровой, а группы рогов подразделялись, как в хоре, на дискантовую, альтовую, теноровую и басовую.
Интонационные обороты зовов, фанфар, легкие и энергичные мотивы с пунктирной ритмикой, частая смена динамики, плотности звучания, регистров, большое ритмическое разнообразие, даже пестрота ритмической организации следующих друг за другом небольших построений — все эти особенности хорового стиля придавали концертам Галуппи праздничность, ощущение простран-ственности, массовости, зрелищности, светскую репрезентативность, волнующую приподнятость, барочную насыщенность контрастами, деталями.
[106]
Концертная фактура как общий принцип не только не была чужда партесному концерту, но, напротив, была его имманентным свойством. Однако соотношение гармонии и полифонии в ней было старым, ренессансным, в котором полифония мелодических голосов (или ленточных пар) была первична, а вертикаль — вторична. Да и большее количество голосов диктовало весьма сложные и разветвленные ее формы.
Концертная фактура Галуппи, таким образом, отличается, прежде всего, первичностью функциональной гармонии, а также — в условиях четырехголосия — схематичностью парного разделения голосов.
Итак, фуга и концертная фактура нового типа, введенные или усовершенствованные в концертах Галуппи, явились основой его фундаментального вклада в российский концерт. Обе несут с собой тенденцию к инструментализации хорового концерта. Подобная тенденция наблюдалась и на определенном этапе развития партесного концерта, связанного с творчеством В. Титова в начале XVIII века. Но если Дилецкого и Титова разделяло целое поколение, то Березовский — наследник российской партесной традиции и Галуппи — итальянский предклассик работали одновременно. Материал для творческой переработки у Березовского был таким объемным и разнородным по жанровым, историческим и национальным признакам, так спрессован во времени его освоения, что способность найти свой путь во всем этом многообразии можно рассматривать как проявление гениальности.
Каково же соотношение нововведений Галуппи с творческими поисками, ростом Березовского?
Четыре концерта Березовского, которые можно отнести к зрелому периоду его творчества, дают очень богатый материал для изучения. Однако каждый из них представляет собой особую систему выразительных приемов и жанровых ориентиров. Нет в нашем распоряжении, да и неизвестно, были ли вообще, произведения-спутники, варьировавшие художественную идею, творческий замысел того или иного концерта, что позволило бы выявить типичные черты его письма. Вместе с тем нельзя сказать, что сочинения совершенно несходны, изолированы друг от друга абсолютно разными комплексами средств. Они, конечно, связаны, тем более что полная неповторность средств в условиях того времени была
[107]
невозможной. Но количество связующих элементов, общих черт мало. Сложен и сам вопрос: на каких уровнях искать сходные элементы — на уровне особых, индивидуальных приемов или, наоборот, общих? Какие приемы можно считать «общими» при фактическом отсутствии художественного контекста, в котором творил Березовский? Ведь в условиях чрезвычайно сжатого периода освоения и переработки новых средств, да еще в особых рамках хорового жанра, «общие», общепринятые лексические средства могли представиться какой-то неповторимой художественной находкой.
Есть еще одна сторона вопроса, с которой следует считаться при изучении музыки середины XVIII века. Это была эпоха перехода от барокко к классицизму, время в какой-то мере «вседозволенности» приемов и средств. Каждый композитор, и, более того, во многих произведениях, шел своим путем. Ненормативность была нормой. Березовский был всецело художником своего времени. Поэтому, помимо неполноты, скорее даже обрывочности сохранившегося его наследия, дополнительную сложность для исследователя представляет внешнее несходство его сочинений.
Отсутствие стандартизации приемов, а следовательно, и отсутствие запрещенных приемов чрезвычайно затрудняют проблему атрибуции. Так, в раннем своем концерте «Бог ста в сонме богов», да и в Литургии Березовский использовал такое количество гармонических красок, какое не наберется, к примеру, во всем творчестве Дегтярева и с которым, может быть, едва сравняется все творчество Бортнянского. Функциональная гармония сформировалась в первой половине XVIII века, и вторая половина века ее не развивала, а пользовалась ею как общеупотребительной языковой системой. Поэтому чисто гармоническое мышление Березовского отвечает и с самого начала отвечало уровню зрелого классицизма, с которым у нас прежде всего ассоциируется функциональная гармония. Однако это еще не является основанием считать сочинения Березовского 1760-х годов классицистскими по всему художественно-эстетическому комплексу, так же как мы не считаем классицистскими сочинения Телемана, Д. Скарлатти или Саммартини, демонстрирующие изысканное владение функциональной гармонией. Таким образом, исходить из того, что в гармонических средствах для Березовского что-либо могло быть «рано» или «преждевременно», ошибочно.
[108]
Тем более не является контрольным элементом атрибуции полифония. Несмотря на то, что она обращена назад, в прошлое, владение ею естественно для композитора как переходной эпохи, так и более позднего времени. Полифония — постоянный спутник хорового жанра.
Следовательно, отличие Березовского от его последователей (а именно в этом заключена проблема атрибуции его сочинений) нужно искать в других параметрах стиля, тех, которые относятся не ко всему XVIII веку, как функциональная гармония или фуга, а к последней трети. А это прежде всего интонационно-ладовая лексика и связанные с ней музыкальный синтаксис, фактура и формообразование.
Гениальный универсализм композитора, видимый даже из сравнения бесспорных по атрибуции Литургии, «Не отвержи мене во время старости» и «Чашу спасения прииму», говорит о том, что Березовский не был художником, который принадлежал какому-нибудь стилю. Он сам его создавал. Неповторимое стечение обстоятельств — исторических, культурно-эстетических, социальных, наконец, многогранность творческого дарования самого Березовского послужили тому, что он создал не один стиль.
Если расположить хоровые сочинения Березовского в предполагаемой хронологической последовательности и отметить их особенности, то будут хорошо видны постоянные и переменные показатели.
К постоянным показателям, то есть общим свойствам всех сочинений, относятся:
1. Точная просодия. Нет ни одного случая нарушения просодии во имя чисто музыкального (танцевального) ритма. Небольшое исключение — в концерте «Господь воцарися» в начале, в полифонической фактуре. Вниманием к просодии Березовский или вообще композиторы его периода, включая Галуппи, отличаются как от своих предшественников — мастеров партесного концерта, так и последователей — композиторов эпохи Бортнянского.
2. Насыщенное гармоническое развитие. Это является отличительной чертой Березовского во всей истории отечественного хорового концерта. Репризные черты цикла. Начиная от староконцертной формы («Бог ста в сонме богов», «Доколе, Господи»), продолжая в моно-
[109]
тематизме «Не отвержи мене во время старости» и кончая арочными связями в «Господь воцарися» и «Да воскреснет Бог», они, видоизменяясь, присутствуют во всех сочинениях (включая куплетную структуру причастное и интонационные переклички в Литургии). В этом Березовский — наследник партесного концерта. Что касается последователей, то попытки объединения цикла (главным образом, арочные) у них встречаются, но они не являются ведущими тенденциями развития российского концерта.
4. Фугированность, наличие фугато или фуг является постоянным свойством концертов. Помимо традиционной финальной функции в концертах (кроме раннего «Бог ста в сонме богов»), в «Не отвержи мене во время старости» фуга явилась формой воплощения и основного образа сочинения.
Два других показателя переменные:
1. Украинская и русская песня, песенность как жанровая основа тематизма. В ранних концертах «Бог ста в сонме богов» и «Доколе, Господи, забудеши мя», в причастнах, в «Господь воцарися» и, наконец, в «Не отвержи мене во время старости» она является в разных функциях. Обособленно — как лирическая часть в середине цикла («Бог ста в сонме богов», «Господь воцарися») — или как основная музыкальная «материя» (в «Доколе, Господи, забудеши мя»); в аккор-дово-гармоническом облике — или наоборот, в полифоническом («Не отвержи мене во время старости»). Однако ни в одной из этих функций песенность не присутствует в концерте «Да воскреснет Бог», где можно скорее говорить об элементах оперной ариозности.
2. Концертная фактура (галуппиевского типа). Появляется, кроме незначительных фрагментов Литургии, только в двух концертах: «Господь воцарися» и «Да воскреснет Бог».
Наконец, особняком стоит такая черта стиля, как инструментализм интонаций и фактуры. Присутствуя в той или иной мере во всех концертах, он проявляется очень по-разному: от моторики фугатных тем в ранних концертах до танцевальности в финале (также фугатном) концерта «Господь воцарися» и от штюрмерской патетической моторики финала «Не отвержи» до фанфарности и проникновения гомофонии в «Да воскреснет Бог».
Как видно из этого схематичного расчленения концертов, отдельные показатели имеют определенную динамику. Так, песенность,
[110]
разнообразно развиваемая в первых четырех концертах, исчезает в последнем, трансформируясь в ариозность. Наоборот, концертная фактура, отсутствовавшая в первых трех, четко разделенных на аккордику и полифонию, представлена в последующих.
«Контрапунктами» к обеим этим «темам» проходят две линии — инструментальности, меняющейся в сторону приближения к современным композитору инструментальным формам, и репризности (в широком смысле), меняющейся от партесной рондальности до классицистской «арочности».
Таким образом, если принять подобную хронологическую последовательность, то увидим, что путь композитора с середины 1760-х до середины 1770-х годов пролег от партесного письма до явных подступов к классицизму. Шагая семимильными шагами, композитор освоил многие способы современного ему музыкального мышления, испробовав их в различных формах и сочетаниях. При этом он всегда оставался верным себе в остроте и силе художественной выразительности, которая выявлялась прежде всего через речево-осмысленную интонацию и развитую, функционально направленную гармонию.
На своем подвижническом творческом пути композитор совершил необычайное художественное открытие, не имеющее аналогов в хоровой музыке. Имеется в виду концерт «Не отвержи мене во время старости».
Непреходящая сила воздействия этого сочинения основана на нераздельном, едва ли не синкретичном по своей сущности сочетании текстового и музыкального образов. Речевая точность музыкальной интонации темы сравнима только с народной песней, да она и сложена из опевания терции, скачка на квинту и нисходящего его заполнения— типичных для славянской лирической песенности
[28]. Вместе с тем полифонический по воспитанию и образованию слух
[111]
композитора не мог не услышать и не использовать заложенный в ней остов типичной темы фуги, что, очевидно, и подсказало ему идею необычного музыкального решения первой части концерта в виде фуги. Впрочем, необычность возникала потом, когда оно осталось уникальным во всем русском хоровом концерте, не получив ни развития, ни даже подражания, если, конечно, подобные образцы не содержатся среди неизвестных концертов самого Березовского.
Обратившись к фуге как к выразительной и динамичной форме для воплощения основного образа (в российском, как и в партесном концерте, основной образ и начальный — синонимы), Березовский перенес в жанр хорового концерта традицию западноевропейского барочного цикла — как инструментального (concerto grosso), так и вокально-симфонического (месса). Но если в concerto grosso текста нет, а в мессе он стал традиционным до абстракции, то здесь уже трагический текст псалма в сочетании с тембровой экспрессией акапелльного хора придает фуге новое качество. Однако это осталось бы внешним признаком и не смогло бы придать концерту ту историческую и художественную значимость, какую ему придала необычайно остроумная и изобретательная интонационная работа с темой.
Тональный ответ, содержащий вводный тон (хотя структура ответа могла быть иной), и его стреттное вступление (тоже, казалось бы, не обязательное) — эти два приема создают крайне острый интервальный каркас темы, в котором опорные звуки горизонтали образуют тонический септаккорд с септимой-вводным тоном, а вертикаль пронизана тритоновостью на правах консонирующего созвучия (о чем упоминалось выше в связи с аналогичным приемом в концерте «Доколе, Господи, забудеши мя»).
Таким образом, уникальность первой части концерта состоит не столько в применении формы фуги, сколько в интонационной и ладогармонической выразительности ее тематического комплекса, который фуга и развила, явившись формой, с наибольшей полнотой раскрывшей мелодическое и гармоническое дарование Березовского. То же можно сказать о финале концерта. Его тема далеко не абстрактно-полифонического свойства, а энергичная, штюр-мерская, с «мотивом судьбы», раскрыла в фуге все выразительные краски своей интонационно-гармонической структуры.
[112]
Целостный анализ концерта мог бы выявить удивительную многомерность его формы, огромный потенциал каждого ее элемента. Но для определения исторического места концерта как в творчестве Березовского, так и в процессе становления жанра важно другое. Тот факт, что Березовский с такой творческой свободой воспользовался именно полифонической формой, то, что она оказалась для него самой близкой, самой универсальной и емкой, показывает, что в этот момент творческое мышление композитора работало в системе стиля европейского барокко. Это было, очевидно, необходимым этапом на пути от партесной культуры. Партесный концерт в целом как явление музыкальной культуры справедливо считается проявлением эстетики барокко. Однако многие его стилевые свойства, в частности ладогармоническая основа, не выходят за пределы ренессансных норм. «Не отвержи мене во время старости» Березовского представляет в русском хоровом концерте подлинный образец развитого барочного стиля, соответствующего лексике своего времени.
Явная ориентация в этом концерте на стиль барокко уточняет и его место в творчестве Березовского. Если И. С. Бах в стороне от моды больших европейских дворов мог не спешить за новыми стилями и продолжал разрабатывать свой собственный, то молодой российский композитор, работавший при дворе с интенсивными культурными связями и четкими представлениями о модных стилях, каким был екатерининский двор, был более зависим и едва ли шел вразрез с запросами современников. В 1760-е годы, когда повсюду создавались сочинения в разных стилях, с различными соотношениями старого и нового, а тем более в России, где хоровая музыка только еще вышла на общеевропейскую дорогу, такой концерт воспринимался во всей его выразительной силе. В середине же 1770-х годов, после русско-турецкой войны 1768-1774 годов и внутренних потрясений, вызванных крестьянской войной 1773-1775 годов, стиль придворной жизни стал меняться в сторону еще большей праздничности. Активнее стала развиваться в России и светская музыка. С 1772 года начинается история отечественной оперы. Хоровая духовная музыка перестала быть единственным национальным профессиональным музыкальным жанром. Изменилась и бытовая музыка, в которой все большую роль стал играть
[113]
танец и прежде всего менуэт. Интонационная атмосфера становилась все более классицистской, «галантной». Появление в эти годы такого серьезного, глубокого, трагического сочинения, насыщенная полифония которого несла груз уходящего барокко, представляется маловероятным, «неуместным».
У Березовского, по сообщению исследователя XIX века, было два концерта «Не отвержи мене во время старости», причем один из них восьмиголосный
[29]. Не исключено, что именно этот концерт упоминается как анонимный в «Каталоге певческой ноте» 1793 года под № 23:
По такому маленькому отрывку, однако, нельзя судить о времени создания концерта, как и о концерте в целом. Его простодушная песенная, с «галантными» форшлагами тема могла появиться и в 1760-е, и в 1770-е годы, а в провинции позже.
Независимо от того, имел ли в виду Штелин, перечисляя некоторые концерты Березовского, под «Не отвержи мене во время старости» этот или другой восьмиголосный концерт композитора, нет оснований сомневаться в том, что широко известный четырехголосный концерт с этим названием (ре минор) был написан Березовским во второй половине 1760-х годов. Начиная с агиографического очерка о Березовском П. Воротникова (1851 год), создалась традиция считать драматический накал этого произведения следствием тяжелых обстоятельств в последние годы жизни Березовского (что хорошо укладывалось в общепринятую биографию композитора, из которой следовало, что он уехал в Италию учиться в 1765 году, двадцати лет от роду, и, следовательно, столь совершенное произведение мог создать только по возвращении). Свидетельства Штелина Воротникову, скорее всего, не были известны.
[114]
К сожалению, вопреки тому, что труд Штелина уже давно вошел в научный обиход, позиция Воротникова отражена и в статье о Березовском в «Истории русской музыки»
[30].
Концерты Березовского «Господь воцарися» и «Да воскреснет Бог»
[31] отличаются разработкой в них концертной фактуры и элементов ариозности, что позволяет гипотетически отнести их создание к 1770-м годам. К сожалению, о российских хоровых концертах 1770-х годов ничего определенного сказать нельзя. Если 1760-е годы относительно ясны по творчеству Березовского и Галуппи, а стиль 1780-х с самого начала был задан Бортнянским, то за 1770-е годы пока неизвестно ни одного датированного сочинения. Таким образом, попытки отнесения каких-либо сочинений к 1770-м годам неизбежно связаны с зыбкой аргументацией.
Что касается концертной фактуры, то Галуппи ввел ее уже в 1760-х годах, наверняка владел ею и Березовский, коль скоро он был блестящим мастером полифонии. Возможно, что в связи с этими двумя концертами Березовского правильнее говорить о том же сосуществовании «более барочных или более классицистских произведений одного и того же периода», о котором говорит Н. А. Герасимова-Персидская, тем более, что у Березовского точно так же «панегирическая линия концертов склоняется более к классицист-ским нормам, „плачевная" — к барочным»
[32]. Интонационный склад этих «поздних» концертов более светский, более инструментальный, направленный скорее к 1780-м годам, чем к 1760-м. Большой концерт «Да воскреснет Бог» не исчерпывается только лишь пане-гиричностью. В нем отчетливо выражена ломоносовская барочная, одическая монументальность, широкая и выпуклая образность. Более того, концерт «Да воскреснет Бог» построен на конфликтной
[115]
драматургии двух главных образных сфер псалтыри: общей — празднично-хвалебной и личной (мотивы преследования, мести врагам, покаяния), предельно раскрытой в «Не отвержи мене во время старости».
Некоторый свет на творческие поиски 1770-х годов проливает вышеупомянутый сборник духовных сочинений из РГИА
[33], в котором кроме концерта П. Т. Козловского к этому периоду относятся три сочинения Сергея Осипова («Слава Отцу», Херувимская и концерт «Боже внегда не ходите»), концерт Ф. Тица, один анонимный концерт, концерт Максима Прохоровича Концевича, о котором речь пойдет в VI главе.
Песнопения Осипова носят ученический характер; больше умения вложено в концерт. Во всех трех его опусах видна твердая опора на кант. Однако тональности (c-moll, Es-dur) указывают на принадлежность к новому стилю.
Таков же и анонимный концерт «Вострубим духовнего цевницею».
К сожалению, неизвестны литургические сочинения П. А. Скокова, сведения о которых встречаются в газетных объявлениях XVIII века. Как у композитора, учившегося в Италии, они должны были быть достаточно профессиональными.
Интересен концерт Ф. Тица, примерное время создания которого можно «вычислить» из следующих признаков. Для этого концерта «Приидите, взыдем на гору Господню» характерен преимущественно аккордовый склад с ясной функциональной гармонией, ему свойственны интонационная непосредственность, кантовость, скромно выраженная «концертность» фактуры. Все это направлено вперед, к классицистскому концерту
[34]. В то же время многоча-стность его (шесть частей), неразвитость самих частей напоминают концерт П. Козловского и наследуют мотетность концертов 1760-х годов. Можно предположить, что он написан на рубеже 1770-1780-х годов.
Опубл.: Рыцарева М. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. СПб.: Композитор, 2006. Глава III.
размещено 16.11.2010
[1] Золотницкий В. Т. Общество разновидных лиц, или Рассуждение о действиях и нравах человеческих. СПб., 1766. С. IX.
[2] Цит. по: Безсонов С. В. Крепостные архитекторы. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1938. С. 21.
[3] Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. Н. Национальное своеобразие русской
литературы. Очерки и характеристики. Л.: Наука, 1976. С. 107.
[4] Фонвизин Д. И. Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке // Фонвизин Д. И. Собр. соч. М.; Л., 1958. Т. I. С. 210.
[5] Черкашина М. Р. Историческая опера эпохи романтизма. Юев: Музична Украiна, 1986. С. 87.
[6] Западов А. В. Поэты XVIII века. С. 101.
[7] Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М.: Наука, 1981. С. 241.
[8] Черкашина М. Р. Историческая опера эпохи романтизма. С. 90.
[9] Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В Ют. Изд. 4-е. М.; Л.: Наука. 1978. Т. 7. С. 21-22.
[10] Ломоносов М. В. Письмо о правилах российского стихотворства // Поли,
собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. VII. С. 10.
[11] Журнал камер-фурьерский 1766 года. СПб., б. г.
[12] Название "Der Herr steht an der hohen Statte" у Штелина переводится как «Бог ста в сонме богов» Преображенским в работе «Придворная капелла 150 лет назад. (По Штелину)» (Русская музыкальная газета. 1902. № 11) и как «Господь воцарися в лепоту облечеся» Б. Загурским (Штелин Я. Музыка и балет в России... Цит. изд.). Первый перевод, указывающий на 81-й псалом, представляется более точным.
[13] Левашев Е. М., Полехин А. В. М. С. Березовский // История русской музыки. Т. 3. С. 160.
[14] Стилистическое родство этих сочинений отмечает и М. С. Юрченко. (Цит. изд. С. 100.)
[15] Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1961. С. 199.
[16] Березовский М. Обедня. Партия баса. ГММК, ф. 283, № 32.
[17] HeewoodE. Watermarks mainly of the XVIII century. Silverson, 1950. Перевернутая лилия с литерами СВ, согласно указателю (№ 1598), встретилась в итальянском документе 1762 года.
[18] Кукушкина М. В. Филиграни на бумаге русских фабрик XVIII — начала XIX веков (Обзор Собрания П. А. Картавова) // Исторический очерк и обзор фондов рукописного отдела Библиотеки Академии наук. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. Вып. II. XIX-XX вв. С. 28.
[19] Рыцарева М. Г. Композитор М. С. Березовский. Жизнь и творчество. Л.: Музыка, 1983. С. 74-75.
[20] Сборник духовных песнопений. Партия альта. Отдел рукописей Ниже
городской Областной библиотеки, Р/362. № 30.
[21] Развитые концертообразные формы причастное отмечает и М. С. Юрченко, анализируя ранее неизвестные причастны Березовского (см. цит. изд.). С. 99-100.
[22] Об украинской народнопесенной основе ряда тем Березовского (без использования прямых цитат) пишет в специальной статье М. С. Юрченко (Укpaiньскi фольклорнi традицii в творчестi Максима Березовського // Народна творчiстъ та етнографiя. 1985. №4. С. 18-26).
[23] Протопопов В. В. Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века / История полифонии. М.: Музыка, 1985. Вып. 3. С. 316.
[24] Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. С. 83.
[25] Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. С. 70.
[26] Мюллер Т. Полифония и гомофония в клавирных концертах Баха//Полифоническая музыка. Вопросы анализа / Гос. музыкально-педагогический институт имени Гнесиных: Сборник трудов. М., 1984. Вып. 75. С. 8-10.
[27] Крупина Л. Принцип линеарности полифонического голосоведения в инструментальной музыке Баха. Там же. С. 61.
[28] Е. Левашев и А. Полехин отмечают буквальное сходство этой темы с началом русской песни «Не шуми, мати, зеленая дубравушка» и украинской думы «Гей, як на славнiï Украïнi» (Левашев Е. М., Полехин А. В. М. С. Березовский//История русской музыки. Т. 3. М.: Музыка, 1985. С. 156); М. Юрченко показывает ее общность с украинской песней «Летiла зозуля» (Юрченко М. С. Укpaiньскi фольклорнi традицii в творчестi Максима Березовського // Народна творчiстъ та етнографiя. 1985. №4. С. 19).
[29] Аскоченский В. Киев с древнейшим его училищем Академиею. Киев, 1856. Ч. И. С. 277.
[30] Левашев Е. М., ПолехинА. В. М. С. Березовский. История русской музыки. Т. 3. С. 141. Ради «подкрепления» этой позиции здесь был допущен ряд неточностей.
[31] Концерт «В началех Ты, Господи», который в монографии о Березовском я рассматривала среди его сочинений, в настоящее время вызывает сомнения относительно атрибуции. По сообщению М. С. Юрченко, он известен также под именами Дегтярева и Веделя.
[32] Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. С. 278.
[33] Сборник хоровых сочинений. Партитура. РГИА, ф. 1119, № 60.
[34] Шестая часть концерта обозначена как фуга, хотя таковой не является. Видимо, это было признаком ученого, высокого жанра.